Fernando Colomo: serenidad, paciencia y flexibilidad en la dirección

Fernando Colomo (Madrid, 1946) rodó su primer cortometraje con tan sólo 16 años. Estudió en la Escuela Superior de Arquitectura, en la que se licenció, y más tarde se matriculó en la Escuela Oficial de Cine para comenzar los estudios de Dirección. Tras no ser admitido, eligió la especialidad de Decoración, lo que le permitió mantener un contacto con la profesión mientras trabajaba como arquitecto.

Tras dirigir y producir varios cortos como “Mañana llega el presidente” (1973), “En un París imaginario” (1975), “Usted va a ser mamá” (1976) o “Pomporrutas imperiales” (1976), entra en el terreno del largometraje y dirige su ópera prima, “Tigres de papel” (1977).

Posteriormente realiza “¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?” (1978) y “La mano negra” (1980) con el que gana el premio a la mejor película en el Mystfest de Italia. 

En los 80, Colomo pone en marcha siete nuevos trabajos: “Estoy en crisis” (1982) -con José Sacristán-, “La línea del cielo” (1983) -con Antonio Resines-, “El caballero del dragón” (1985) -protagonizada por Harvey Keitel, Klaus Kinski y Miguel Bosé-, “La vida alegre” (1987) -Verónica Forqué recibiría el Goya a la mejor actriz-, “Miss Caribe” (1988) -en la que participan Ana Belén, Chus Lampreave, Santiago Ramos y Juan Echanove- y “Bajarse al moro” (1989).

Entre la filmografía de la década de los 90 destaca “Rosa Rosae” (1993), “Alegre ma non troppo” (1994) -protagonizada por Penélope Cruz y galardonada con el premio a la mejor película en el Festival de Cine de París-, “El efecto mariposa” (1995), “Los años bárbaros” (1998) o el “Cuarteto de la Habana” (1999).

Ya en el nuevo siglo, Colomo está al frente de proyectos como “Al sur de Granada” (2003) o su última película “Rivales” (2008), que cuenta con un reparto de primera: Rosa María Sardá, Santi Millán, Ernesto Alterio Gonzalo de Castro María Pujalte Goya Toledo Juanjo Puigcorbé, Kira Miró y Jorge Sanz.

FRANCISCO ALCAIDE: Respecto a su última película “Rivales” (2008), el actor Jorge Sanz decía: “Es un tema muy actual y popular con el que todo el mundo se va a sentir identificado, pero también nos encontramos con esas cosas tan propias de Colomo y Oristrell que tienen un fondo muy interesante si escarbas un poquito. No se queda sólo en la competitividad, en el enfrentamiento Madrid-Barcelona, sino que hay un tema de fondo basado en las relaciones humanas, los comportamientos, las relaciones padres e hijos, etc. Es una película que tiene mucha “chicha” a pesar de lo que pueda parecer”. Cuéntenos el origen y la “chicha” de la cinta.

FERNANDO COLOMO: Es la única película en la que no he intervenido directamente en el guión, aunque al final siempre te implicas algo y participas, pero parte de una idea fuera de mí. Es un producto catalán cuyo planteamiento era hacer una película que tratase la rivalidad entre Madrid y Barcelona. Se me propone a Joaquín Oristrell como guionista, y como todo lo que viene de él me parece muy interesante, nos lanzamos con el proyecto junto a Inés París. En cuanto al argumento, el punto de partida era esa rivalidad entre Madrid y Barcelona, pero enseguida nos dimos cuenta que había que buscar la rivalidad en las relaciones humanas en general. “Rivales” es una película que parte de la rivalidad que surge entre los chavales de dos equipos de fútbol, uno de Barcelona y otro de Madrid, que van a Sevilla a jugar la final de un campeonato. A partir de esa idea, se entremezclan cinco historias que al final se juntan y en las que se manifiestan las rivalidades y frustraciones que surgen entre padres e hijos, parejas o matrimonios. A menudo nos empeñamos en luchar para ganar a otro porque parece ser que es la única vía que se nos ocurre de avanzar. La rivalidad está muy unida a nuestra sociedad que es muy competitiva.

F. A. En cierta ocasión Vd. decía: “Ahora tengo más medios materiales y también más conocimientos técnicos. Lo que se pierde es esa ingenuidad del comienzo. Yo intento no perderla, por eso me enfrento a cada proyecto como si fuera mi primera película, y por eso trato de que cada una de las mías sea distinta a la anterior”. ¿Cuáles son sus fuentes de inspiración y cómo afronta el proceso creativo?

F. C.: Cuando estudiaba arquitectura, un profesor me dijo: “Matisse afirmaba: cuando aprendas a pintar con la mano derecha, cambia de mano”. A veces, el saber demasiado es contraproducente porque te acomodas y haces un ejercicio de virtuosismo que realmente no interesa. Muchas veces lo más bonito de una obra o una película son los defectos. Parece contradictorio pero hay cosas tan perfectas que nacen muertas. Para que no me ocurra esto intento que cada película sea muy diferente de la anterior. Cuando rodé “La línea del cielo” en el año 1982 en Nueva York, tan sólo éramos 5 personas de equipo técnico y 1 de equipo artístico que era Resines -el único profesional- porque al resto del reparto les hacíamos actuar pero no eran actores. Después de esta cinta hice “El caballo del dragón”, que fue la película más cara hasta ese momento. Para mí fue muy complicado porque era productor, director y coguionista, pero precisamente buscaba eso porque quería hacer algo totalmente distinto. Después de aventurarme en un rodaje bastante improvisado, donde no teníamos ni guión, sólo un esquema de 5 folios, pasamos a una película en la que estaba todo dibujado. Tenía un story board de toda película. En resumen, creativamente creo que es bueno olvidar. La experiencia hay que utilizarla a nuestro favor pero no convertirse en esclavo de ella. No hay que perder la ingenuidad porque sino puede existir una tendencia a hacer siempre lo mismo de manera excesivamente perfeccionista. 

F. A.: Ello implica asumir riesgos, algo que nos cuesta porque riesgo y error van a menudo de la mano y el miedo al fracaso es grande.

F. C.: Esto es muy importante en todo, no sólo en el mundo del arte. Cuando asumes riesgo, te expones a que te den más tortas, pero muchas veces merece la pena. Yo siempre prefiero eso a quedarme como aislado y protegido para que no me peguen.

F. A.: El director Antonio Giménez Rico decía: “El rodaje de una película es lo más parecido al Ejército y lo menos asambleario: uno manda (el director) y el resto obedece”. ¿Qué nos puede decir?

F. C.: Es cierto. Lo de asambleario sería muy peligroso porque no avanzaríamos. En una película hay una cosa clara: el presupuesto. Interviene mucha gente -un equipo normal lo forman alrededor de 50 personas- que trabajan en distintas fases y que hay que coordinar muy bien. Por este motivo, es fundamental el trabajo del director como organizador. Además, es muy importante que el equipo de dirección y de producción trabajen juntos, porque muchas veces se ven como enemigos. Es importante la sintonía entre ambos equipos porque si existen roces entre ambos la película se resiente.

F. A. ¿Qué es lo más difícil de la labor de un director de cine?

F. C.: El director de cine tiene que tener mucha sangre fría porque los retos son continuos. Las cosas nunca marchan como uno se las había imaginado. De entrada, cuando ruedas en exteriores, tienes el condicionante del tiempo que no lo puedes controlar, y eso ya te trastoca el rodaje. Además, el director tiene que estar gestionando inconvenientes de manera permanente, y es muy importante no verse no afectado por ello. Hay que acostumbrarse a tomar decisiones muy rápidas, ser flexible, aprender a cambiar cosas sobre la marcha pero teniendo claro al mismo tiempo en que cosas no se puede ceder. Hay que medir muy bien el riesgo y la oportunidad. Luego están los grandes perfeccionistas como Stanley Kubrick. Es un tipo que nunca se daba por satisfecho y a veces la perfección es letal. Desde mi punto de vista, la perfección lleva a la muerte. 

F. A.: Según algunos estudios entre el 30 y 40% de los resultados de negocio dependen del clima del trabajo. Un director decía: “El actor normalmente es un personaje frágil, vulnerable, inseguro y que necesita de un clima de gran comodidad para que el director pueda sacar de él lo que tiene dentro”. ¿Qué opina Vd.?

F. C.: Totalmente de acuerdo. En el mundo del arte es fundamental estar relajado porque entonces la creatividad emerge y se expande. De hecho, las buenas ideas surgen cuando uno no está trabajando, en mi caso, por la noche, viendo la televisión o cuando me voy a dormir. La creatividad necesita espacio para manifestarse y la presión no es una buena aliada. En cuanto al actor es el que más expuesto está a todo. Es el vehículo que utiliza el director, y si el actor está tenso por cualquier motivo es fácil que su trabajo se resienta. El actor es todo influencia. En el momento de acción se siente desnudo y ante cualquier reproche puede venirse abajo. Por eso, para que se meta en el papel que representa más allá del diálogo es muy importante que encuentre un entorno confortable.

F. A.: En nuestra experiencia hay dos variables que hacen que el talento explote: una es la confianza y la otra es el afecto. ¿Puede ser un director de cine amigo del resto del equipo?

F. C.: En cine, que es lo que conozco, yo creo que sí. En otros ámbitos puede ser más complicado, porque puede existir más competencia entre distintos miembros del equipo y a lo mejor la amistad se interpreta como favoritismo. En el cine, cuando el actor siente cariño, que se confía en él, que se le escucha y atiende, lo da todo. En cierto modo hay que ser como un padre. El actor debe estar relajado y notar que le vas a ayudar en todo momento y que estás con él. El problema muchas veces es que no hay suficiente relación con los actores. A veces todo es demasiado rápido y es difícil tener el contacto preciso con todo el mundo.

F. A.: Los egos se dan con mucha frecuencia en las empresas y son tremendamente dañinos para los equipos de trabajo, en especial, allí donde hay gente excepcional. ¿Existe mucho ego en el mundo del cine?

F. C.: El problema de los egos en el cine se da mucho, sobre todo, en películas importantes en las que intervienen actores extranjeros cuyas exigencias son elevadas en todos los sentidos y eso a veces puede dar lugar a un cierto rechazo por parte del resto del equipo. Muchas veces la inseguridad del actor se transforma en arrogancia y cuando se equivoca la gente está encantada. A veces también se producen choque de egos entre actores y directores, y es fatal. Yo a veces me he visto con problemas graves de este tipo. Los buenos resultados se consiguen cuando todos reman en la misma dirección, cuando hay un equipo. 

F. A.: ¿Cómo se gestionan esas situaciones?

F. C.: Es una situación complicada porque en una película no puedes parar. Hay tanto dinero invertido que hay que terminar, aunque sea mal. Los problemas hay que resolverlos de la mejor manera posible aunque no resulta nada sencillo. Hay que restar importancia a las cosas, relativizar, ser positivo... Creo que lo más importante es hablar con los actores. Los problemas se resuelven con comunicación. Muchas veces me he arrepentido de no haberlo hecho. A veces el orgullo te lleva a situaciones que luego son más difíciles de enderezar, y eso es tirar piedras contra el propio tejado. También he aprendido a que siempre hay que intentar escuchar a la otra parte porque a lo mejor tiene parte de razón. Gran parte de los problemas vienen por malentendidos. 

F. A.: Peter Drucker decía que “el 60 por 100 de los problemas empresariales son consecuencia de una mala comunicación”. ¿Piensa Vd. lo mismo?

F. C.: Así es. La comunicación es muy importante cuando surge cualquier tipo de roce. Muchos problemas echan raíces por una mala comunicación. El problema procede a menudo en que no hay tiempo suficiente para dedicárselo a la gente. No obstante, cuando ocurre cualquier conflicto en el equipo y se detecta hay que encontrar tiempo para abordar ese problema y resolverlo.

F. A.: ¿Cuáles son los tres rasgos que definen a un buen director de cine?

F. C.: Una cosa importante es la serenidad, o al menos, aparentarla. El director es un referente y una brújula para el resto del equipo. Si el director se muestra nervioso el resto del equipo lo estará mucho más. También es necesaria capacidad de gestión con todo el mundo. Hay que ser capaz de conciliar a muchas partes diferentes. En mi caso, la capacidad de gestión la he aprendido desde abajo, porque he tenido que hacer de todo y sé lo que sucede y se siente en todos los eslabones que intervienen en la elaboración de una película. Mi primera película la rodé con 16 años y eso me ha servido para aprender cómo gestionar a la gente. Por último, me parece importante arriesgarse creativamente. Intento no copiarme a mí mismo. Después de haber hecho muchas películas puede existir una tendencia a repetir ciertos temas. Intento huir de las fórmulas establecidas. En resumen, el director es una mezcla de creatividad y capacidad de gestión. 

F. A.: Desde el punto de vista de una producción cinematográfica, ¿qué aspecto es el más estratégico?

F. C.: El guión es lo más importante. Si el guión no funciona es muy difícil que la película vaya bien. Normalmente cuando ves una película y te aburres es porque el guión está mal construido y falla. Paradójicamente, siendo el guión lo más importante, es al mismo tiempo lo más difícil, de lo que menos sabemos y en lo que menos se invierte.

F. A.: Francois Truffaut también afirmaba: “Una película es lo que es su guión”. Y Billy Wilder decía: “De cada 500 buenos guionistas, sólo 5 saben construir una historia”. 

F. C.: Coincido con Truffaut y Wilder. Además de ser lo más importante y lo más difícil, hemos cometido un grave error, y es que al guionista se le ha tratado tradicionalmente tan mal que se puede decir que ha desaparecido. Hoy es diferente a antes. Por ejemplo, en la película “Bienvenido Míster Marshall” (1953), de Luis García Berlanga, uno de los guionistas era el escritor Miguel Mihura. Se pagaba a un señor bueno para que acertara en los diálogos. Además, es conveniente que trabajen varias personas porque en el guión es donde debes detectar todos los problemas. Luego ya se empieza la producción, donde hay un esfuerzo económico y humano grande, y modificar el guión es prácticamente imposible.

F. A.: ¿Cree que la valoración que hace el público de una película es acertada? 

F. C.: El público de uno a uno puede ser tonto, pero todos juntos es un genio. El público no se equivoca. 

F. A.: Conectar emocionalmente con los espectadores es lo que determina a menudo el éxito de una película. ¿Cómo se consigue?

F. C.: No hay fórmulas y nunca se sabe. Es un misterio y eso es estupendo. A mí me ha pasado muchas veces: películas que no iban a ser un éxito y luego han calado y al contrario. No obstante, hay algunas cosas que son importantes. Si el guión no está bien construido es fácil que el espectador se aburra. Lo mismo sucede con los actores; si un actor no transmite, es difícil conseguir esa conexión. En el cine se habla de los actores que pasan pantalla y de los que no pasan pantalla.

F. A.: ¿Existen investigaciones o estudios que traten de explicar los factores de éxito de las películas?

F. C.: Hay muy poca investigación en este sentido. Los americanos intenta racionalizarlo todo más. Pero yo pienso que es bueno que no se acabe de saber porque es la única forma de que podemos trabajar creativamente y con tranquilidad, ya que de otro modo nuestra labor carecería de sentido. Es bueno que haya sorpresa ya que eso da vida.

F. A.: Vd. tiene una formación de arquitecto. Executive Excellence es una revista que tiene un enfoque multidisciplinar donde se buscan vínculos entre diferentes disciplinas. ¿Qué le ha enseñado la arquitectura que aplique al mundo del cine?

F. C.: Como es una disciplina artística bastante severa, aprendes lo que es la coherencia. Tienes que cumplir un servicio con unas restricciones. Luego, si además de funcional es atractivo, entonces fantástico. Todo esto te va educando y a mí me ha ayudado mucho a la hora de realizar una película. Arquitectura y cine son cosas distintas pero tienen vínculos en común.


Entrevista publicada por Executive Excellence nº54 nov08

 

 

 

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